sábado, 27 de junio de 2009

Modo de calibrar el viewfinder o visor de la cámara

Normalmente en el viewfinder sólo podrás controlar el brillo y el contraste. Por ello pon unas barras en el visor y baja el contraste y brillo a tope. Sube poco a poco el brillo hasta que la primera barra blanca empieze a serlo sin que rompa (sin que se salga de su espacio) con la siguiente. Luego sube el contraste hasta que la última barra de la derecha esté lo más negra posible sin llegar a igualarla con su precedente a su izquierda.

A veces los visores son difíciles de calibrar debido a la antiguedad del equipo, la luz directa del sol en el visor o la utilización indiscriminada del peaking para asegurarse el foco suelen dañar el brillo y el contraste del mismo. Utiliza el fotómetro interno de la cámara si tienes un visor poco fiable. Cuida de tu visor limpiándolo y evitarás lesiones oculares y enrojecimientos. Si puedes en invierno obtén una funda que mantenga la temperatura interna estable para evitar empaños al pasar por lugares con diferentes temperaturas.

Las Barras de color

Indagando por el menú de cámara vemos que existen otros tipos de señal de barras de color, estas están diseñadas para la señal NTSC y PAL. Son barras llamadas SMPTE y EBU respectivamente para cada sistema.

Normalmente se debería trabajar con la señal EBU de barras de color pero muchos técnicos y CCUs encuentran en la señal SMPTE una señal más fiable para el calibrado de un monitor, del vectorscopio, monitor forma de onda…

En las barras EBU encontramos una escala de color que pasa por el blanco, amarillo, cyan, verde, magenta, rojo, azul y negro.

En las barras SMPTE, en primer lugar tenemos un gris al 80%, amarillo, cyan, verde, magenta, rojo y azul, luego un segunda fila de menor tamaño con azul, negro, magenta, negro, cyan, negro y gris al 50%; y en una tercera fila encontramos una señal de blanco al 100% de IRE (máximo para una buena señal de tv) y distintos tipos de negros con voltajes diferentes. (La señal de tv debe tener 1 voltio de pico a pico, a 0v tenemos el negro, a 0,7v el blanco y a -0,3v los sincros).
Es por esta última fila que la señal de barras para NTSC se utilice más para un calibrado de un monitor por ejemplo.

Tendremos una señal visual de referencia que no tenemos en las EBU. Si vamos a calibrar o ver en un vectorscopio o forma de onda la señal encontraremos más fácil su ajuste por esos niveles. Esto no indica que si vamos a grabar una noticia y queremos grabar 30 segundos de barras en nuestra cinta virgen tengamos que utilizarlas. Por ello, y para cualquier profesional mejor saber en que se diferencian para hacer más fácil nuestro trabajo y poder seleccionar los dos tipos cuando convenga.
Tecnica tv

La performancia física del camarografo

Según la BBC el 40% de operadores de cámara adultos han tenido o tienen dolores de espalda durante más de un día en el último año. Un 15% durante todo el año y un 5% han tenido que darse de baja por causas de espalda, lumbares o cervicales.

Es por eso que dentro de la formación profesional del camarografo no solo esta conocer la teoría y el dominio de la técnica audiovisual que conlleva por ejemplo, a saber de colorimetría, de cuerpos de cámara, los formatos de grabación, sistemas de postproducción, ópticas, sistemas de estabilización, la señal de vídeo, conceptos de fotografía, iluminación, fotometría, sonido, realización, edición, etc…Son muy pocos los que incluirían el importantísimo detalle de saber cuidar nuestra postura corporal al operar la cámara. Además tendríamos que incluir la cantidad de equipo pesado que casi siempre se debe operar y/o transportar. Como son los equipos de luces, trípodes, monitores, maletas de equipo, etc.

Sobre este tema encontré en un blog español muy bueno (tecnica Tv.), algunos puntos interesante a tomar en cuenta para un buen desempeño de nuestro cuerpo a la hora de realizar algún trabajo de camara. Existen una serie de principios para mantener una postura sana:

- Usa tu peso corporal para ayudarte en la postura con el ángulo correcto de inclinación.
- Conoce el punto de gravedad de los objetos. Para levantar mejor una maleta, mantener la cámara al hombro más tiempo.
- No cargues el peso de la cámara a un lado de la cintura. Y en las esperas largas bájala al suelo.
- Levanta la cámara con tus piernas, no con tu espalda.
- Mantén tu vientre y lumbares en forma.
- Haz estiramientos antes y después de tu jornada laboral.
- Opera la cámara siempre que puedas con el trípode, un monopie o un lugar de apoyo.
- Sujeta la cámara apoyada en la cintura para planos de baja altura como para grabar a niños, perros… no doblando tu espalda.
- Siempre que puedas, utiliza la pantalla LCD o el visor abierto para planos bajos.
- Utiliza correctamente las hombreras, asas, correas… para distribuir el peso.
- Estudia que tipo de producción vas a realizar para optar por una cámara de menor tamaño si es posible.
¡Hay cámaras que pueden llegar a más de 15 kg de peso! y eso necesita una buena preparación física.

sábado, 13 de junio de 2009

El Balance de blanco - White Balance

Se llama balance de blancos a un ajuste de la temperatura de color de la imagen que vamos a tomar. Indicaremos a nuestra cámara cual es el color referente al blanco en la escena.
Lo que hacemos es que una imagen blanca de referencia sea captada para que los dispositivos internos de la cámara procesen los demás colores de la escena para que queden lo más real posible. A no ser, claro está, que se pretenda conseguir un efecto con viración de color, al cambiar la temperatura de color general. (más cálida, más fria, con colores aberrados).

Cuando variamos la temperatura de color variamos todos los colores de toda la imagen. No sólo los de un color sino de toda la gamma tonal. Si se quiere afectar a uno solamente tendremos otro ajuste que operaría un control de cámaras experimentado. Este ajuste lo encontramos en lo que se denomina “matriz”. (se puede convertir todos los amarillos de la imagen en azules sin afectar por ejemplo al verde
Lo aconsejable a la hora de hacer un balance de blancos es coger un fondo blanco de referencia con una iluminación de luz natural o artificial homogénea y que represente a la totalidad de la escena que vayamos a rodar. Una carta de blanco o un simple folio de papel puede sacarnos de un apuro también. Normalmente este blanco debe ocupar más del 80% del tamaño total de nuestro cuadro y colocar el botón de iris en automatico (A).
Si es el caso de luz artificial, hay que tener cuidado en que el blanco refleje la temperatura de color de nuestra fuente principal de luz y que no haga sombras. Es aconsejable que la luz que esté encendida opere sin regulación para evitar así la aparición de dominantes y colores raros.
Una vez tenemos esto nos ayudamos con nuestro forma de onda y ajustamos la señal de video para que no llegue al voltio (lo aconsejable es sobre 0,7 v, un 1v de pico a pico).

Presionando sobre el botón WHITE BALANCE dos veces vemos que la cámara empieza a realizar el ajuste, una vez que lo ha hecho aparecerá un mensaje de “ok”. Abriríamos plano y comprobaríamos el resultado general.
Nota: Antes de nada se debe comprobar el filtro de Corrección de Color apropiado a la escena. (F1=3200K interiores…)
Un ejemplo de cómo queda una imagen rodada en exteriores y con diferentes balances con filtros distintos:
La primera fotografía está a 9100K, la segunda a 6300K, la tercera a 4300K y la última a 3200K.
Agradecemos la colaboración de este artículo a Luis Ángel Álvarez Jimenez

Producción 2K, 4K, 3D...Exigencias de infraestructura para cine digital Juan Durán, Junio 2009

fuente: Tv y video
Una de las diferencias en los sistemas para posproducción profesional y los de alta gama es precisamente el formato de archivo. 2K se refiere a la digitalización equivalente a un cuadro de 35mm en espacio de color 4:4:4 RGB, que genera una resolución de 2048 x 1556 líneas; por su parte, 4K multiplica por cuatro el área de 2K ofreciendo una resolución de 4096 x 3112. Vea aquí cuáles han sido los mayores avances en la utilización de estos formatos, los obstáculos y las posibles aplicaciones.
El cine digital es un fenómeno que poco a poco se va imponiendo en el mundo de la producción de contenidos audiovisuales. La profusión de cámaras que ofrecen imágenes de alta calidad “estilo cine” ha permitido que muchas de las grandes producciones que hoy pueblan las carteleras hayan sido grabadas en video. Cabe mencionar los modelos de las marcas tradicionales de cámaras de video como la línea Cine Alta de Sony (F-23 y F-35), la Viper de Thomson y la Varicam de Panasonic, y las que vienen de proveedores del campo del cine, como la D-21 de Arri, la SI-2K de P+STechnik y Silicon Image, y la RED, una cámara que pretende revolucionar la industria.
Una de las grandes diferencias en los sistemas para posproducción profesional y los de alta gama es precisamente el formato de archivo. Cuando se trabaja en 2K o 4K se encuentra uno con el formato DPX –un contenedor de información que permite direccionar las imágenes 2K cuadro por cuadro, formato de SMPTE para imágenes de cine digital, originado en el ambiente de intermedio digital de Kodak y Cineon, el cual se comporta de manera diferente a los grandes archivos de video que manipulamos en sistemas de archivos convencionales como NTFS, Macintosh o Linux.
Cuando hablamos de 2K, estamos hablando de la digitalización equivalente a un cuadro de 35mm en espacio de color 4:4:4 RGB. Cada imagen pesa unos 12 MB. Se llama 2K porque tene una resolución de 2048 x 1556 líneas. El formato 4K multiplica por cuatro el área de 2K ofreciendo una resolución de 4096 x 3112. El gran problema de este formato es el tamaño de la tasa de datos (más de 1,1 GB por segundo o 4TB por hora).
…y entonces llegó el 3D
La televisión en 3D, en vivo, en el hogar, sin lentes especiales, es el próximo paso. Los flujos de trabajo están listos para ser implementados y las inversiones ya empiezan a verse. Varias empresas han saltado al ruedo, y Quantel y 3ality Digital muestran que llevan la delantera. Aquí analizamos algunos ejemplos.
3ality Digital provee herramientas capaces de trabajar operaciones comunes de posproducción como comforming, efectos básicos y coloración en 3D.
Las operaciones de posproducción específicas para producciones 3D son el balance de color de imágenes 3D, manipulación y convergencia de ejes Z, alineación de imágenes y trabajo de capas. Estas tecnologías permiten también llevar detallados reportes analíticos de medidas cualitativas que proveen un control total durante el proceso de posproducción.
La tecnología 3play Image Assurance, de 3ality Digital, permite transmisiones en vivo de imágenes perfectas en 3D sobre una infraestructura 2D. Optimiza la experiencia 3D y automáticamente protege y compensa las irregularidades que se pueden presentar en los flujos de imágenes 3D y que suelen ser la causa de jaquecas en los espectadores.

Edición Grabación digital portátil en disco

El Ki-Pro provee transferencia directa al formato de edición cuando se acopla a la cámara
Grass Valley, CA, Estados Unidos, 01 junio 2009

AJA Video Systems lanzó en NAB una grabadora digital portátil de disco que graba archivos al codec de Apple ProRes 422 directamente desde la cámara, permitiendo a los cineastas, broadcasters y profesionales del video evitar el proceso de re-renderización a un codec de edición. Esto posibilita un acceso inmediato a los archivos de rastreo completo de 10-bit, listos para editar, de Apple ProRes 422.
El Ki-Pro, como se denomina el equipo premiado en la feria por su novedosa tecnologia, provee por ejemplo transferencia directa al formato de edición cuando se acopla a la cámara Arriflex D-21. Utilizado con una estación de Apple Final Cut Pro en el set, el productor puede tener playback instantáneo en tiempo real para hacer su selección. En la misma NAB se anunció que ARRI, Canon y RED dieron su realpado al Ki-Pro por su habilidad para facillitar los flujos de trabajo de adquisición digital. La posibilidad de grabar ProRes directamente de la salida de una cámara RED ONE en un pequeño aparato portátil, entre otras aplicaciones, fue un factor que recibió elogiosos comentarios durante el evento. La unidad, que estará disponible desde junio, se puede conectar a cualquier cámara digital vía SDI o HDMI, o a cualquier cámara analógica con múltiples opciones de entrada.
Fuente: Tv y video